Il est de notoriété commune (et ce n'est pas là un vain mot, sans doute) en Europe, et tout particulièrement sur notre territoire, de se méfier des histoires pour l'histoire, ainsi que de l'acte narratif lui-même, comme s'il s'agissait d'un cap de maturité culturelle franchi par nos ancêtres il y a des siècles de cela, un travers dans lequel il ne serait pas bon de retomber, et on peut légitimement s'interroger sur la validité d'une position si massivement partagée.

Plus on s'éloignera de l'ombre du divertissement, plus l'œuvre sera intuitivement perçue comme artistique. Faut-il y voir les stigmates d'une morale judéo-chrétienne aux yeux de laquelle ce divertissement tenait d'un péché pour lequel il fallait se repentir, et pour laquelle les seuls livres dignes d'êtres lus se devaient d'êtres austères, d'être des ouvrages d'étude, reconnus comme sensés ? S'agit-il d'une survivance de censure tendant à assimiler « sérieux » et « standard », à poser la difficulté dans l'abord ou la cognition comme indicateurs de noblesse ? "Si vous retirez une satisfaction autre que purement intellectuelle d'une œuvre, c'est que ce n'en est pas une", semble-t-on entendre entre les lignes. Or, raisonner ainsi, n'est-ce pas oublier d'où viennent les livres, d'où ils ont émergés, de quelle volonté ils se sont fait matérialisation ? !

Parce que quoi qu'on veuille bien prétendre, l'écrit a commencé dans l'oralité des histoires, dans leur condition éphémère, leur rêve d'éternité. Les renier pour n'accorder la primauté qu'à l'acte d'écriture serait donc un appauvrissement, un éloignement, une dégénérescence de la forme initiale, une volonté de prétendre faire "plus "que ce que l'on fait véritablement en écrivant ? S'inventer une respectabilité de façade ?  
 
La question est posée. 
 
Quelle que soit la réponse, force est de constater que nous, européens, avons une tendance marquée à bouder des intrigues vécues comme un carcan, en nous en établissons d'autres plus conformes à l'image que nous nous faisons de nous et que nous nous sentons devoir véhiculer hors de notre territoire. Résultat : hors la foultitude de comédies écartées de l'export, une vertigineuse prédominance de chroniques sociales tragiques ou douces-amères, de portraits d'hommes brisés ou en passe de sombrer... Lorsque nous nous piquons de conter des histoires, nous nous appliquons à les faire entrer dans un cadre quasi-institutionnel aux frontières clairement définies autant que sans surprises, avec un décalage narratif flagrant d'une bonne dizaine d'année comparé aux productions concurrentes.  
 
Créer pour se faire le miroir d'une société, et se cantonner à être ce miroir ? On peut (et on doit à tout prix) respecter cette façon de faire, qui a son intérêt, mais on ne doit pas pour autant être dupe et se laisser égarer par ces faux-semblants, parce qu'on peut très bien se faire miroir en transposant son verre, en peignant le reflet, en renvoyant l'image, mais dans un autre contexte. Si divertissante soit-elle, une bonne histoire, qui développe ses thèmes à travers son propre cadre opérationnel, qui ne néglige pas ses personnages et leurs conflits intérieurs, qui ne les sacrifie pas à la narration mais en fait un pan essentiel de celle-ci est aussi (sinon plus) difficile à écrire qu'un drame contemporain en forme de constat civilisationnel. Tout comme elle est tout aussi (sinon plus) apte à traiter les mêmes questions et les mêmes thématiques... Ce n'est jamais ici qu'une question de décor, de décorum : un décor emprunt de « sérieux » (au sens scolaire du terme) ne saurait garantir le sérieux de l'œuvre, et inversement. Il s'agit de ne pas commettre une erreur de perception hélas plus que fréquente, qui revient à confondre l'aspect et le contenu. Ainsi, pour prendre un exemple plus concret, science fiction ou fantastique peuvent bien être leur propre fin en soi (c'est-à-dire un « genre », effectivement) et en cela, apparaître réducteurs, mais ils peuvent aussi n'être que le décor, une manière d'aborder des genres identifiés comme pertinents, qu'ils soient psychologiques, d'analyse, d'apprentissage ou autres. Le déplacement dans un contexte plus ou moins teinté d'imaginaire, d'idéalisation, de chimère permet la mise en relief, la mise en valeur en cela qu'il grossit les traits, leur donne plus de matière, caricature (au sens noble du terme) pour mieux amener à « comprendre », pour mieux faire naître un recul indispensable à la réflexion (qu'on ne trouve que rarement dans nos psychodrames, lesquels semblent plus destinés à justifier l'existence d'un monde vide de valeur et d'absolu en le présentant comme le seul monde « adulte » possible, là où il n'en est heureusement rien).  
 
Mamoru Oshii, réalisateur des Ghost in the Shell, le signifiait explicitement en interview au sujet d'Avalon : la science-fiction ne parle pas de l'avenir, comme on pourrait le croire. Comme n'importe quelle oeuvre, elle parle bel et bien (mais à sa manière) du présent. Parce que l'auteur vit dans ce présent et traduit dans un autre contexte les obsessions, les craintes, les espoirs que ce présent lui inspire... Ainsi, il parait nécessaire de distinguer les œuvres qui se donnent (s'imposent) comme intelligentes, qu'elles le soient ou non, à grand renfort d'emphase, de pompe et de prétention stylistique, et celles qui aspirent à l'être, sans pour autant se prendre au sérieux.

Quoi qu'on choisisse (car c'est ici une question de choix personnel), l'histoire et le narratif ont un immense avantage formel sur l'absence de l'un ou de l'autre : celle d'entraîner potentiellement, lorsqu'elles sont bonnes et bien traitées, une résonance émotionnelle avant une résonances intellectuelle, raisonnée, rationnelle, ce qui donne ensuite à celle-ci une force que peut seule créer le sentiment.